gruppe neue musik weimar 1976-85

Die „gruppe neue musik weimar“ 

wurde 1976 von Johannes Wallmann initiiert und bis 1985 geleitet. - In Vorbereitung seines kulturpolitisch-begründeten DDR-Ausreiseantrages 1986 übergab Johannes Wallmann die Leitung des Ensembles im Dezember 1985 an Hans-Peter Jannoch. Das Ensemble spielte danach jedoch nur noch einige wenige Male. 

Das Konzept des Ensembles knüpfte am Konzept von Wallmanns "Kammermusik unkonventionell" (1974; s.a. jpg-Bild 2) an und suchte kompositorische Substanz mit Interdiszplinarität (Musik-Literatur-Bildende Kunst), widerständigem politischen Bewusstsein (z.B. von Reiner Kunze oder Kurt W. Streubel) sowie der Einbeziehung von Raum und Publikum zu verbinden. Dabei ging es einerseits darum, avancierte zeitgenössische Musik aus der DDR zur Aufführung zu bringen und sich andererseits mit Klassikern der Musik des 20. Jahrhunderts sowie interessanten Werken des Auslandes zu beschäftigen. Die Aufgeschlossenheit gegenüber den verschiedensten Arbeiten und Wegen der musikalischen Avantgarde war ein unverkennbares Anliegen Wallmanns und seines Ensembles. 

Obwohl die gruppe neue musik weimar in Weimar etwa nur aller 2 Jahre einmal spielen durfte, 
gelang es - gegen anfänglich und letztendlich enorme Widerstände der SED-DDR-Staatssicherheits-
Kulturbürokratie - über Jahre, eine interessante künstlerische Arbeit zu leisten.

Dabei kamen (neben den Kompositionen von Wallmann selbst) z.B. Werke von Thomas Böttger, Reiner Bredemeyer,  John Cage, Friedrich Goldmann,  Jörg Herchet, Thomas Hertel, Ralf Hoyer, Peter Jannoch, Georg Katzer, Petr Kofron, Günter Lampe, Wolf-Günter Leidel, Robert Linke, Olivier Messiaen,  Juro Metsk, Christian Münch, Christfried Schmidt, Reginald Smith-Brindle, Arnold Schönberg, Karlheinz Stockhausen, Frank Suske, Jakob Ullmann, Nico Richter de Vroe, Anton Webern, Achim Müller-Weinberg, Edgar Varese, Isang Yun, Helmut Zapf zur Aufführung. 

Woher kamen die Impulse?

Zunächst kamen sie von Wallmanns verehrtem Weimarer Kompositionslehrer Günter Lampe, der ihn intensiv in Schönbergs Zwölftonmethode einführte - und damit in die wesentlichen Denkansätze der Musik des 20. Jahrhunderts. Hinzukam die kammermusikalische Arbeit Wallmanns schon während des Studiums, mit der allerdings (da Wallmanns Kompositionen von der Hochschulleitung als "spätbürgerlich-dekadent" eingestuft wurde) Werke des jungen Komponisten nur unter Überwindung schwerer Hemmnisse zur Auffführung gebracht werden konnten. Ein glücklicher Umstand in dieser Zeit war, dass in Weimar Michael von Hintzenstern schon als Jugendlicher zahlreiche Partituren und Texte von Karlheinz Stockhausen besaß, wodurch diese Johannes Wallmann schon sehr früh zugänglich und bekannt wurden. So war es geradezu zwangsläufig, dass auch seine Arbeit mit der „gruppe neue musik weimar“ sowie seine kompositorische Entwicklung nicht unwesentlich von Stockhausens Ideen beeinflusst wurde und Stockhausens "Aus den sieben Tagen" schon sehr früh auf den Programmen des Ensembles standen.

nonkonformistisch

Interessant, was der ehemalige Cheflektor von Edition Peters und spätere Chefdramaturg der Dresdner Philharmonie, Klaus Burmeister, noch am 17./18.5.2003 im Programmheft der Dresdner Philharmonie anlässlich der Uraufführung von Wallmanns "intars 2138" über die „gruppe neue musik weimar“ schrieb: „Ein Ensemble, das sich bald einen Namen über die engen Stadtgrenzen hinaus machte und in den Musikzentren der DDR wegen seiner nonkonformistischen künstlerischen Haltung für Aufregung sorgte.“ Dass dies über so lange Jahre in Erinnerung blieb, darf sicherlich als Erfolg der Programmstrategie dieses Ensembles gelten.

Nicht nur die Weimarer Musikwissenschaft hat so getan, als gäbe es den Komponisten H. Johannes Wallmann nicht. 
Um musikgeschichtlichen Verklitterungen zu wehren, zur kulturellen Bewältigung der SED-Diktatur beizutragen
und sein Werk vor kultureller Eliminierung zu schützen, sei hier - auch anhand nebenstehender Dokumente (jpeg) - 
auf Wallmanns Wirken in Weimar verwiesen. Denn dort begann seine musikalische Laufbahn.

zur "gruppe neue musik weimar" - Hessischer Rundfunk 1993 / Jakob Ullmann über Juro Metsk (Ausschnitt):

"Juro Mětšk, der durch die vermittlung Jan Paul Nagels noch von Rudolf Wagner-Regenyi zum komponieren angeregt und dessen erste versuche ihn durch diese vermittlung schließlich an die ostberliner musikhochschule geführt hatten, meinte auf die frage, warum er ausgerechnet Reiner Bredemeyer als mentor an der ostberliner akademie der künste gewählt habe, ihn habe weniger die kompositionstechnik interessiert, da wäre sicher Friedrich Goldmann vorzuziehen gewesen, nein, die "menschliche ebene" wäre ihm bei Bredemeyer wichtiger gewesen. 

Im allgemeinen war es in der ddr ja so, daß die mentoren an der akademie der künste in der beurteilung der partituren ihrer meisterschüler nur einen teil ihrer aufgabe sahen. Die gewissermaßen "technische" hilfestellung trat nicht selten zurück hinter den bemühungen, für den schüler aufführungsmöglichkleiten und, womöglich,  internationale (sprich west-)kontakte herzustellen.

Dennoch war ende der siebziger, anfang der achtziger jahre für all die damals 
jungen komponisten, die an wie auch immer gearteten parteitags- und anderem 
sozialistisch-realistischem schnörkelwerk, am parfümierten duft für's regime 
nichts lag, eine andere adresse eigentlich wichtiger.

Der damals in weimar tätige fagottist und komponist Johannes Wallmann, selbst 
meisterschüler an der akademie der künste bei Friedrich Goldmann, bemühte sich 
in geradezu vorbildlicher weise mit gleichgesinnten jungen weimarer musikern 
aufführungen von kollegen auf die beine zu stellen, die sonst keinerlei 
chancen gehabt hätten. Zum teil konnten kontakte über die - in der ddr 
als "konkurrenz zu darmstadt" - stark überambitionierten geraer 
ferienkurse für neue musik und den pianisten und komponisten Hans-Peter 
Jannoch geknüpft werden, teils, kümmerte sich Johannes Wallmann selbst 
um die gleichaltrigen und etwas jüngeren kollegen. Von anfang an wurde 
Wallmanns arbeit stark behindert durch die tatsache, daß das, was er da 
machte, kaum das wohlwollen der funktionäre unterschiedlichster couleur 
erfuhr, da selbst da, wo auch sie das, was sie für "förderung junger 
talente" hielten, stets sie selbst oder besser gar nicht machen wollten,
 auf jeden fall versuchten, programmatisch und bei der auswahl der 
autoren ihren einfluß durchzusetzen. Es bedurfte immer wieder der 
aufreibenden suche nach partnern, mit deren hilfe man konzerte 
organisieren konnte. Partnern, die wie etwa Reiner Kontressowitz als 
lektor des deutschen verlags für musik über die möglichkeiten verfügten,
 säle zu bestellen, honorare zu zahlen und die kulturbürokratie 
möglichst weit außen vor zu halten. Da musiker, die einen ausreiseantrag
 gestellt hatten, in aller regel auftrittsverbot erhielten (ihren job 
verloren sie meist obendrein), gab es auch für Wallmann immer wieder 
probleme, die stammbesetzung seiner "gruppe neue musik weimar", die sich
 später programmatisch "gruppe neue musik Paul Dessau" nannte, zu 
halten. Die eingangs erwähnte "gruppe neue musik Hanns Eisler leipzig", 
deren weg mit der kompositorischen entwicklung der mittleren generation 
von ddr-komponisten verbunden war und es - bis heute zu ihrer 
vermutlichen auflösung - blieb, führte werke jüngerer komponisten (vor 
allem solange sie - insbesondere im westen - noch unbekannt waren) 
weitaus seltener auf. Für eine ganze reihe ostdeutscher komponisten 
waren die aufführungen durch die gruppe Johannes Wallmanns denn auch so 
etwas wie der start in's komponistenleben, Wallmann scheute nicht das 
risiko, sachen zu machen, wo noch nicht absehbar war, daß aus dem autor 
"etwas werden" würde oder wo der autor in der ddr als mißliebig galt. 
Ohne die arbeit Johannes Wallmanns hätte die geschichte von jungen 
komponisten in der ddr sicher anders ausgesehen. 

Seitens der autoren wurde dieses angebot gern genutzt, es entstanden eine 
reihe von stücken für die besetzung der weimarer gruppe, die unter anderen umständen 
vermutlich eine veränderte besetzung und struktur erhalten hätten. Dies,
 wie gesagt, hätte auch anders sein können. "SESTETTO" von Juro Mětšk
 ist ein typisches beispiel eines solchen stückes, das für die "gruppe 
neue musik weimar" geschrieben wurde."

Der gesamte Ausschnitt aus dieser HR-Sendung hier: http://www.juro-metsk.de/styled-7/

Zur „gruppe neue musik weimar“ - Ausschnitte aus Wallmanns Buch "DIE WENDE GING SCHIEF“ (Kulturverlag Kadmos, 2009): 

Vorfeld 1 "kammermusik unkonventionell": 

"Im Frühjahr 1974 stand das Abschlusskonzert für mein 2. Hauptfach (Komposition) an. Ich titelte es mit „Kammermusik unkonventionell“, was meine abweichende Position umriss. Seitens der Kompositionsabteilung der Hochschule wurden tatsächlich Plakate gedruckt, auf denen dieses Konzert für den 8. April 1974 im Saal am Palais in Weimar angekündigt wurde. Als die Plakate schon hingen, wurde der Termin plötzlich geändert und auf den 5. April vorverlegt. Ich war zunächst wie vor den Kopf geschlagen, stellte dann aber kleine weiße Aufkleber her, ging mit einem Leimtopf durch ganz Weimar, um die „8“ mit der „5“ zu überkleben; in den beiden Hochschulen, am Kasseturm, an allen öffentlichen Plakatwänden. Es funktionierte. Der Saal war am 5.April bei Konzertbeginn so voll, dass vor dem Wittumspalais noch zig junge Leute standen, die zunächst nicht eingelassen wurden. Da die Emporen noch frei waren, bestand ich darauf, dass sie geöffnet würden. Der Pförtner hatte die Anweisung, sie nicht zu öffnen und ließ nicht mit sich reden. Ich sagte, dass das Konzert nicht beginnen würde, wenn nicht alle Hörer eingelassen seien. Dem im Parkett vollbesetzten Saal kündigte ich an, dass der Beginn sich aus diesem Grund leider verzögern würde. So war meine Forderung von über 200 Leuten im Saal mitgedeckt und der leitende Hochschuldozent musste handeln. Etwa 15 Minuten später waren alle Zuhörer eingelassen und das Konzert konnte beginnen. Ich gestaltete es als ein Werkstatt-Konzert; alle Stücke wurden zweimal gespielt und dazwischen erläutert. Aufgeführt wurden „Drei Lieder nach Texten von Reiner Kunze“, mein „1. Streichquartett“, „Clusteriex“ für 4 Holzbläser sowie die „Komposition nach drei Plastiken von Ernst Barlach“. Letztere  besteht aus einer Grundtextur für Flöte und Schlagzeug sowie einer musikalischen Grafik, die vom anwesenden Publikum umzusetzen ist. Ein Stück, mit dem ich (wie auch mit dem zweiten Satz meines 1. Streichquartettes) meine eigenen Grenzen in Richtung John Cage zu erweitern begann. Unerwartet viele der Zuhörer beteiligten sich an dem Spiel. 

Es war eine tolle Atmosphäre und meines Wissens das erste Mal, dass ein Konzert im Saal am Palais 
mit Neuer Musik ohne offiziellen Anlass einen solchen Besucherandrang erfuhr. Vielleicht deshalb, 
weil ein Hauch von Opposition und Alternative wehte." (Buch-Seite 61)

Vorfeld 2 - „kreisspiel für 3 gruppen“ - weitere Annäherung an John Cage

"Im Studiotheater des Dresdner Kulturpalastes war im September 1975 durch das Bläserquartett der Dresdner Staatskapelle „Clusteriex“ zu seiner Dresdner Erstaufführung gekommen. Es kam richtig gut an, und ich erhielt daraufhin seitens der Dresdner Musikhochschule das Angebot, im Frühjahr 1976 in diesem Studiotheater einen ganzen Abend mit meinen Kompositionen zu bestreiten. Durch Studenten der Dresdner Musikhochschule wurde dabei mein „kreisspiel für 3 gruppen“ zur Uraufführung gebracht. Diese Komposition war (nach dem 2. Satz meines Streichquartettes sowie „Ampelspiel“) ein weiterer Versuch, in Annäherung an John Cage musikalische Kombinationsspiele und Selbstorganisationssysteme zu entwickeln. Meine Überlegung war: wenn Selbstorganisation ein grundlegendes Prinzip des Lebens überhaupt ist, dann muss es dafür auch musikalisch realisierbare Formen geben. ... Auf den Plakaten in der Stadt war „kreisspiel für 3 gruppen“ angekündigt und dieser Titel war offenbar so interessant, dass der Saal des Studiotheaters am Abend überfüllt war; 

die Leute standen, und das hatte es in dieser Reihe wohl noch nie gegeben. 

Auch ich hatte das nicht erwartet. Es war ein Hochschul-Diskussionskonzert, dessen Diskussion von Gerd Schönfelder geleitet wurde. Er hatte offenbar die Aufgabe, die Diskussion strikt unter Kontrolle zu halten, weshalb er mich nur einmal zu Wort kommen ließ. Nachdem „kreisspiel“ ein zweites Mal gespielt worden war, blieben nach Konzertende jedoch viele Zuhörer einfach im Saal und diskutierten zusammenstehend in verschiedenen Gruppen, so dass sie schlussendlich vom Personal hinauskomplimentiert werden mussten. Ich war mir einmal mehr sicher: Neue Musik, wie ich sie mir jenseits aller Ideologien vorstellte und zu praktizieren versuchte, funktioniert, überträgt Energien und Informationen und wird vom Publikum bestens angenommen." (Buch-Seite 76)

Briefe zur Nacht

„Im Sommer 1976 hatte ich eine Komposition für Solovioline mit dem Titel „Briefe zur Nacht“ geschrieben und als Satzüberschriften Fragmente aus Reiner-Kunze-Gedichten gewählt: „meine suchende feder“ / „wie ein vogel davonfliegen“ / „plädoyer der fieberträume“ / „aber die hoffnung nicht verschweigen“. („Briefe“ waren bei Reiner Kunze ein großes Thema, z.B.: einundzwanzig variationen über das thema „die post“" (Buch-Seite 85)  ...  Für die „Briefe“ erhielt ich den Kompositionspreis der DDR-Musiktage 1978; mir wurde der zweite Preis zuerkannt, der erste wurde nicht vergeben. Niemand hatte allerdings bemerkt, dass die Überschriften der Sätze aus Texten von Reiner Kunze stammten, der die DDR knapp ein Jahr zuvor verlassen hatte. So war seine Dichtung in diesem Stück - wenn auch nur indirekt – wieder anwesend, zumindest schwang sie mit.  ... Das Problem war nur: es hatte keiner direkt bemerkt, was eigentlich abgelaufen war und ich selbst schwieg dazu wie ein Grab. Doch warum sollte ich mich nicht auf die Kraft der Musik selbst verlassen? Gaben mir nicht alle meine Erfahrungen dafür genügend Anlass? (Buch-S. 97)

Gründung des Ensembles

„Im Spätherbst 1977 fand im Rahmen der Geraer Galeriekonzerte das erste Konzert der „gruppe neue musik weimar“ statt, deren Gründung ich seit Beginn meiner Tätigkeit in der Staatskapelle (Herbst 1975) betrieben hatte. ... Nach diesem ersten gelungenen Konzert begannen wir, 

uns mit Stockhausens „Aus den sieben Tagen“ unseren speziellen Ensemblegeist zu erarbeiten. 

Mit diesen Texten, die in meinen Augen musikalische Gedanken verkörpern, lernten wir, uns allein über das Gehör aufeinander einzuspielen und musikalisch zu finden. Es entwickelte sich daraus ein komplett anderes musikalisches Arbeiten, als es im Orchester möglich war. Wir probten intensiv an verschiedensten Kompositionen und gaben nicht nach, bis sie jeweils musikalisch gelöst waren. 

Wunderbar, wie es uns Stück um Stück gelang, unserer musikalischen 
Begeisterung mit Schlichtheit Ausdruck zu verleihen. 

So wuchsen wir in relativ kurzer Zeit zu einem Ensemble zusammen, dessen Stärke insbesonders in der Ensembleleistung lag." (Buch-Seite 96)

Eine Stimme verschaffen

"Als Leiter des Ensembles, das ich bald auch zu dirigieren begann, verstand ich mich nicht als  Auftragnehmer, sondern als Initiator. Nichts brachte ich daher mit diesem Ensemble zur Aufführung, was ich (oder wenigstens eines der Ensemble-Mitglieder) nicht wirklich wollte. Dadurch hatten wir genau abgestimmte Programme, die - anders als viele andere - unangepasst, unkonventionell und trotzdem überaus erfolgreich waren. Mit ihnen befanden wir uns (ebenso wie ich mich mit meinen Kompositionen auch selbst) auf der Suche nach Klang und neuer Harmonie. Dies teilte sich den Zuhörern unmittelbar mit. So wurde die „gruppe neue musik weimar“ neben der Leipziger „Gruppe Neue Musik Hanns Eisler“ sowie der „Bläservereinigung Berlin“ und dem  „viva ensemble dresden“ in relativ kurzer Zeit zu einem der Ensembles für Neue Musik in der DDR. Obwohl es uns in Weimar selbst nur etwa alle zwei Jahre gelang, ein Konzert zu geben, spielten wir im Laufe der Jahre an vielen prominenten Orten in der gesamten DDR. Entsprechend wurde das Ensemble für mich zu einem ganz wesentlichen Baustein, um auch eigene Kompositionen angemessen aufführen zu können und mir dadurch allmählich eine Stimme zu verschaffen. Ich tat daher alles, was in meiner Kraft stand, um die Arbeit des Ensembles möglichst dauerhaft zu gewährleisten.“ (Buch-Seite 96-97)

Gedanken zu einer »absoluten Musik«

Denn im Grund ist die Tatsache, daß in derselben Epoche sowohl in der Dichtung als auch 
in der Musik die Tendenz zum Rückzug auf reine Formen mit einem metaphysischen Anspruch 
verquickt wurde, durch den Kunst geradezu den Platz der Religion besetzte, seltsamer 
und auffälliger, als es die bloße Übertragung eines ästhetischen Theorems aus dem einen 
Bereich in den anderen wäre.«

Die Texte »Aus den sieben Tagen« von Stockhausen boten eine ideale Annäherung
an die Verwirklichung der Idee einer absoluten Musik. 

Scharfer Gegenwind

„Ende 1983 hieß es am Schwarzen Brett im Orchesterfoyer der Weimarer Staatskapelle, dass die Schlaginstrumente der Staatskapelle nur noch gegen Devisenhaftung (d.h. harte D-Mark) ausgeliehen werden könnten. Ein Paradoxon, denn DDR-Bürger durften keine Devisen besitzen, ja waren verpflichtet, diese – sobald sie solche in die Hände bekämen – gegen Intershop-Schecks einzutauschen. So war dieser Aushang klar eine Maßnahme gegen die Aktivitäten meines Ensembles und traf uns hart. Denn als Neue-Musik-Ensemble waren wir auf Schlaginstrumente angewiesen. Obwohl nie der kleinste Schaden entstanden war, und es bezüglich der Schlaginstrumente bisher keinerlei Probleme gegeben hatte (der Schlagzeuger des Ensembles war  Mitglied der Staatskapelle und hielt sorgsam seine Hände über die Instrumente), versuchte man nun, mir mittels Devisenforderungen den Hahn abzudrehen. Zugleich versicherte man, dass die Ausleihe weiterhin umsonst bliebe und dies als Förderung seitens der Staatskapelle aufzufassen sei. Der blanke Hohn. Am 11. Januar 1984 sollte ein Konzert unseres Ensembles im Alten Rathaus Leipzig stattfinden, veranstaltet vom Deutschen Verlag für Musik (DVfM) und dem Sender Leipzig von Radio DDR. Es standen Kompositionen von Achim Müller-Weinberg, Ivo Petric, Jakob Ullmann, Juro Metsk sowie mein „rivolto“ auf dem Programm. Wir benötigten das Schlagzeug, um dieses Konzert realisieren zu können, doch die Haftungsübernahme wurde seitens der Veranstalter abgelehnt, weil ihnen Devisen ebenfalls nicht zur Verfügung standen. Ich schrieb an Georg Katzer (der zu dieser Zeit stellvertretender Vorsitzender des DDR-Komponistenverbandes war) und bat um seine Unterstützung (nebenstehendes jpeg-Dokument vom 8.1.1984; gnmw-Dok.26). Doch erst am Morgen des 11.1.84, dem Konzerttag selbst, erhielten wir die Genehmigung für die Nutzung der Schlaginstrumente, womit das Konzert in Leipzig nun tatsächlich stattfinden konnte. 

Der Stress, unter dem die Proben in den Wochen und Tagen zuvor stattgefunden 
hatten, war für mich wiederum immens, denn er berührte elementar die Frage
meiner künftigen Existenz. 

Ich hatte mit meinen Musikern (denen ich die Probleme mehr oder minder verschwieg) geprobt, ohne zu wissen, ob das Konzert überhaupt stattfinden würde. Stress hatte ich diesmal allerdings schon im Vorfeld bedacht und war meinem Entschluss treu geblieben, den Fagottpart abzugeben, so dass ich „lediglich“ dirigierte." (Buch-Seite 141-142)

„ ... Ich wollte in der DDR bleiben,

wenn auch nicht zum Preis der Resignation oder des Rückzugs; denn dies lief auf eine Stabilisierung des totalitären Staatssystems hinaus, das sich DDR nannte. So überlegte ich, wie ich auf die konkrete Situation zukunftsoffen reagieren könnte und wie sich trotz der widrigen Verhältnisse zugleich meine berufliche Tätigkeit sichern ließe. Bereits 1975 hatte ich angesichts der kulturpolitischen Rahmenbedingungen in der DDR sowie der zu erwartenden Widerstände hinsichtlich der Arbeit meines Weimarer Ensembles brieflich Kontakt zu Paul Dessau (1894-1979) aufgenommen. Als Antwort auf meine Frage, ob wir als Ensemble seinen Namen tragen dürften, hatte er auf meinen Brief geschrieben: „Ja! Wünsche Ihnen viel Erfolg.“ und ihn mir dann einfach zurückgesandt. Während des Nationalsozialismus war Dessau nicht nach Moskau, sondern zunächst nach Paris und dann in die USA ins Exil gegangen. In den 70er Jahren war ich Zeuge gewesen, wie er nach einer Uraufführung den ihm überreichten Blumenstrauß einem Funktionär des DDR-Komponistenverbandes zornig an den Kopf warf. Ich kannte zwar nicht die Vorgeschichte, aber diese Reaktion hieß auf jeden Fall: Der Alte traut sich etwas. Das war sympathisch. Während der DDR-Zeit stand er nicht nur in freundschaftlichen Beziehungen zu dem italienischen Komponisten und KP-Mitglied Luigi Nono (dem Schwiegersohn von Arnold Schönberg), sondern setzte sich vehement für die damals jüngere DDR-Komponistengeneration ein. Damit stand Dessau nicht für die in der DDR übliche ideologische Ignoranz, sondern für Toleranz, er grenzte nicht aus, sondern bezog ein. Die Musikwissenschaftlerin Christiane Sporn vermerkt zu Paul Dessau in ihrer Dissertation: „Dessen Engagement im Verband und in der Akademie galt immer mehr dem Schutz jüngerer Komponisten (und nicht nur seiner Schüler)". (Buch-Seite 149)

Ideologiefreiheit? 

"Im Gegensatz zur realsozialistischen Kunstideologie hatte Paul Dessau jedoch in seinem Essay über „Kompositionsunterricht und neue Musik“ in Bezug auf sozialistisch und kapitalistisch geschrieben: „[…] ich behaupte, dass es so etwas als Kern der Musik nicht gibt. […] Wenn Sie zum Beispiel die Töne „C“ oder „Fis“ anschlagen oder einen anderen Tritonus oder eine verminderte Quinte, können Sie mir doch nicht sagen, ob das sozialistisch oder kapitalistisch ist.“78)  In diesem Gedanken sah ich das Bindeglied zu meinem eigenen – auf Ideologiefreiheit zielenden – Ansatz. Da es wider Erwarten seit 1977 mit der Akzeptanz der „gruppe neue musik weimar“ auch ohne seinen Namen relativ gut vorangegangen war, hatte ich bisher darauf verzichtet, Dessau als „Trumpf“ zu ziehen. Es erschien mir zu aufdringlich, sich mit dem Namen eines lebenden Komponisten zu schmücken. Angesichts der für unser Ensemble mit Beginn von 1984 extrem schwierig gewordenen Situation sowie des bevorstehenden 90. Geburtstages von Paul Dessau (der allerdings bereits 1979 gestorben war) sah ich nun den Anlass und den Zeitpunkt gekommen, von meinem „Trumpf“ Gebrauch zu machen. Ich hoffte, damit eine ganze Reihe von Problemen lösen zu können. Alle Ensemblemitglieder stimmten zu und so schlugen wir dem Berliner Schauspielhaus (heute Konzerthaus) und dem DDR-Rundfunk ein Konzert anlässlich Dessaus 90. Geburtstages vor, in dem sich die „gruppe neue musik weimar“ zum „kammerensemble paul dessau“ konstituieren sollte. Unser Programmvorschlag umfasste Kompositionen von Paul Dessau selbst sowie die Idee, vier jüngere Komponisten (Jakob Ullmann, Frank Suske, Peter Jannoch, Johannes Wallmann) mit Varianten/Bearbeitungen von Dessaus Klavierstück „Guernica“  zu beauftragen. Dieses Stück hatte Dessau in Reaktion auf die Zerstörung der spanischen Stadt Guernica durch die deutsche Legion „Condor“ während des Spanischen Bürgerkrieges sowie nach dem gleichnamigen Gemälde von Pablo Picasso geschrieben. Unser Programmvorschlag wurde von beiden Institutionen angenommen und das Konzert auf den 17.12. 1984 im Kammermusiksaal des Berliner Konzerthauses terminiert. Auch die Weimarer Generalintendanz signalisierte zunächst, dass man nun bereit sei, die Instrumentenfrage und evtl. auch die Trägerschaft des Ensembles in unserem Sinne zu lösen." (Buch-Seite 150)

Systemkritische Haltung 

"Um klarzustellen, dass meine systemkritische Haltung trotzdem nicht zur Disposition stünde, gab ich mit meiner Guernica-Variante (die zu diesem Konzert uraufgeführt werden sollte) auf die Frage, was in der DDR das "Guernica" von 1984 sei, die Antwort: „1984“ (Orwell). Bei näherer Beschäftigung mit Dessau´s Guernica-Komposition war mir aufgefallen, dass die Anzahl der Takte von „Guernica“ bis auf einen einzigen Takt mit der gematrischen Zahl von "Orwell" übereinstimmt.  ...  Orwells „1984“ (das totalere und modernere „Guernica“). - Eine hohe Frauenstimme, ein Kammerensemble, Radios, Amboss, Peitsche und tiefe (Verdi-)Trommeln geben den miteinander verzahnten Texten von E.A.Poe und K.Mickel ihren Klang sowie den von Picasso´s „Guernica“: Ochs, Esel und die schreiende Frau mit dem toten Kind, dazu der Mann mit dem Licht. In Poes Erzählung steht der Ich-Erzähler („ich sehe, ich sehe“) kurz vor seinem Absturz in die Rattengrube. Entsprechend beginnt meine Komposition mit dem hohem Sopran auf die Worte "auf dem Rand, auf dem Rand"... (Buch-Seite 150-151)

Verhinderung

"Irgendjemand war dahinter gekommen, dass unser Dessau-Programm nicht als ideologiekonform einzuschätzen sei, und nun wurde alles versucht, das Konzert am 17.12.1984 mit der Uraufführung meiner Guernica-Variante „1984“ zu verhindern. Natürlich geschah das in den späten Jahren der DDR kaum offen, sondern immer so diskret, dass die von der Stasi organisierten Misserfolge auch „Zufall“ sein  konnten. Schon im Vorfeld hatten wir keine Verträge für das Konzert ausgehändigt bekommen, was zwar nicht die Regel war, aber gelegentlich schon mal vorkam. Da es verbindliche Vertragsabsprachen gegeben hatte und das Konzert im Konzertprogramm des Schauspielhauses ausgedruckt war, hatte ich es nach mehrfachem Insistieren dabei bewenden lassen. Doch am Tag vor dem Konzert wurde an der Konzertkasse die Auskunft erteilt, dass das Konzert ausverkauft sei, was wir uns einfach nicht vorstellen konnten. Als am Morgen des 17.12.84 die Generalprobe beginnen sollte, war kein Bühnentechniker anwesend, die Rundfunkleute schimpften, denn sie konnten ohne Licht ihre Technik nicht aufbauen. Von der Leitung des Hauses und der Dramaturgie war niemand da. Dann waren plötzlich auch die Rundfunkleute verschwunden. Irgendwann gelang es mir aber, gegenüber einem Bühnenmitarbeiter durchzusetzen, dass Licht gemacht und die notwendigen Auf- und Umbauten vorgenommen wurden. Danach bauten wir auf, und ich probte mit dem Ensemble bis in den frühen Nachmittag; es war nun künstlerisch gut vorbereitet. Als ich etwa eine Stunde vor Konzertbeginn in das Schauspielhaus kam, stand der Abendleiter an der Pforte und teilte mir sowie der schon anwesenden Sopran-Solistin mit, dass unsere Verträge nicht unterzeichnet seien und wir nun die Wahl hätten, nach Hause zu gehen oder ohne Honorare und Kostenerstattungen zu spielen. Ich war empört und sagte, dass die vertraglichen Absprachen getroffen und gültig seien, und bestand darauf, das Konzert stattfinden zu lassen; ich selbst würde persönlich die Garantie für die Erfüllung der Vertragsabsprachen übernehmen. Zugleich kündigte ich deutliche Schritte gegen dieses Verhalten seitens des Schauspielhauses an. Nancy Bellow, die Sopranistin, die über die Künstleragentur engagiert werden musste, regte sich über diesen offenkundig versuchten Vertragsbruch derart auf, dass sie sich nicht mehr in der Lage sah, Peter Jannochs Stück zu singen. Peter war daraufhin nun seinerseits drauf und dran, das Handtuch zu werfen, und ich hatte alle Mühe, ihn zu beruhigen. Wir hatten keine Wahl, außer uns mit dem Torso zu begnügen. (Buch-Seite 152)

Das Konzert war – entgegen der Auskunft der Vorverkaufskasse – natürlich nicht ausverkauft. Trotz des Verkaufsboykotts waren 60-80 Leute im Saal. Die Spannung im Ensemble war zum Bersten, und die Aufführung meiner Orwell-Variante passte in ihrer Expressivität genau auf diese Situation. Höchst eindrücklich interpretiert, wurde der ganze Konzertabend von den wenigen Besuchern mit langem Applaus belohnt.  Doch unmittelbar nach diesem Konzert wusste ich: „Das Spiel ist aus“; ich würde die DDR früher oder später verlassen müssen.  

Identifikation? 

"Was das „kammerensemble paul dessau“ anging, so spürte ich, dass den Musikern der Name keine gute Identifikation bot und schlug daher vor, sich gemeinsam einen Film über Paul Dessau anzusehen. Es war  bezeichnend für die DDR-Kulturpolitik, dass dieser Film mit dem Titel „Studie über die aufbauende Unzufriedenheit eines Komponisten“ auf dem DDR-Index verbotener Werke stand. Um ihn zeigen zu können, bedurfte es einer Sonderzulassung des DDR-Kulturministeriums, die erst nach etlichem Hin und Her am 17.5.1985 - mit Dienstsiegel versehen - erteilt wurde. In dieser Sonderzulassung heißt es: „Das Kammerensemble Paul Dessau erhält die Genehmigung, den Film ... in einer einmaligen internen Veranstaltung des Ensembles vorzuführen.“ Ich hatte das zu bestätigen, war aber frei genug, den Film trotzdem in einer halböffentlichen Veranstaltung im Weimarer „Klub der Intelligenz“ zu zeigen. Doch brachte diese Filmvorführung für die Akzeptanz von Paul Dessaus Namen innerhalb der Gruppe keinen wirklichen Nutzen. Das Misstrauen gegenüber Künstlern, die von der SED promotet worden waren – und zu denen zählte Dessau zweifelsohne – war so stark, dass wichtige Unterschiede unter den Tisch fielen. Aus heutiger Sicht hat der Name Paul Dessau daher nicht dazu beigetragen, die Situation des Ensembles zu verbessern; ich hätte diesen Kompromiss gar nicht erst suchen sollen. Trotzdem bleibt Paul Dessau als Künstler für die Entwicklung der Neuen Musik in der DDR eine besondere Größe des Schutzes und der Toleranz." (Buch-Seite 154-155)

Ausreiseantrag? 

"Wenige Tage nach der Filmvorführung konfrontierte mich der Flötist des Ensembles mit der direkten Frage, ob ich einen Ausreiseantrag gestellt hätte. Auf mein Insistieren kam heraus, dass diese Information von einem meiner Weimarer Komponistenkollegen gekommen war. Nach der Probe ging ich unmittelbar in die Musikhochschule, wo ich diesen Kollegen am 20.5. 1985 im Raum 212 fand und zur Rede stellte. Ich war wütend und ließ nicht locker, bis er herausrückte, woher er die Information erhalten hatte. Heraus kam, dass sie ihm direkt von der Berliner Zentrale des DDR-Komponistenverbandes gegeben worden sei. Da der Komponistenverband in der DDR eine quasi-staatliche Institution mit relativ weitreichenden Befugnissen gewesen ist, war klar, dass man mich (nun offenkundig von höchster Stelle abgesegnet) ganz bewusst ausgrenzen, isolieren, zersetzen wollte. Eine Provokation, damit ich freiwillig einen Ausreiseantrag stellen würde?“   (Buch-Seite 155)

Oder „lebenslänglich“?

 „Für Januar 1986 waren 14 Aufführungen meines „moderabel 1“ durch das „ensemble avance“ in Westdeutschland (u.a. Lüchow, Radio Bremen, Hannover, Bremen, Würzburg, Stuttgart und beim Süddeutschen Rundfunk) vorgesehen, weshalb ich mich mit Datum vom 4.12.1985 an den DDR-Kulturminister wandte, um eine Reise zu den Proben dieser Aufführungen zu erreichen. Ich schrieb: „Es besteht Anlaß festzustellen, dass ich aus freier Entscheidung in unserem Land lebe und dass die Ablehnung meiner Reiseanträge als eine Art Berufsbehinderung nicht auf Dauer konsequenzlos beibehalten werden kann“ und bat den Minister, mir „die Wahrnehmung der Verantwortung für meine Kunst/Musik zu ermöglichen“. Einen Durchschlag dieses Schreibens schickte ich an den Präsidenten des Komponistenverbandes. Wieder erhielt ich keine Reisegenehmigung und keine Antwort. Das hieß „lebenslänglich“ in der DDR eingesperrt zu sein, sofern das DDR-System nicht grundlegend geändert würde. Schon als junger Mann wäre mir quasi nur noch übrig geblieben, mit meinen Ideen und meiner Musik zu einem Nichts zu werden. Das konnte ich nicht hinnehmen. Im Laufe von 1985 war ich mit meiner Arbeit an "Integral-Art" und "Integrale Moderne" so gut vorangekommen, dass ich nun für sie einzustehen hatte." (Buch-Seite 169-170)

Abgesang

Peters Concertino, Konzert am 10.12. 1985 in Dresden: "Angesichts meiner Ankündigung, im Falle einer erneuten Ablehnung meines Reiseantrages Konsequenzen zu ziehen (und um das Kammerensemble nicht in die diesbezüglich zu erwartenden Schwierigkeiten mit hineinzuziehen), trat ich am 8. Dezember 1985 von der künstlerischen Leitung des Ensembles zurück. Ich wollte damit zugleich ein deutliches Zeichen setzen, dass ich es ernst meinte. Peter Jannoch überreichte ich am selben Tag gegen Quittung sämtliches Notenmaterial des Ensembles, das bis dahin in meinen Händen gewesen war. Bei jedem einzelnen Musiker des Ensembles bedankte ich mich mit einem Gesellschaftsspiel, auf das ich je einen gelben Querstreifen mit den Worten aufklebte: „! SPIELE · KAMMERENSEMBLE · SPIELE !“. Ich verband damit die Hoffnung, dass es vielleicht auch ohne mich gelingen würde, die Arbeit des Kammerensembles fortzuführen.“ (Buch-Seite 171) Leider spielte das Ensemble danach aber nur noch wenige einzelne Male.

Kulturpolitisch begründeter Ausreiseantrag 

„Erwartungsgemäß wendete sich im Frühjahr 1986 in der DDR politisch weiterhin nichts. Zwar erhielt ich zur Klärung der Reisefrage noch eine Vorladung zu einem Sachbearbeiter in den Magistrat von Berlin, doch was wollte ich von ihm noch? Vielleicht besprechen, wie Reiseberichte geschrieben werden müssten, um reisen zu dürfen? Nein! Am 31.3.1986 hatten wir unseren kulturpolitisch begründeten Ausreiseantrag formuliert und am nächsten Tag brachten Susanne und ich ihn gemeinsam zur Post. Zuerst zahlten wir den letzten „Mindestbetrag“ an Streubel ein, dann gaben wir per Einschreiben unseren Ausreiseantrag ab. - Jetzt war es entschieden; wir würden für geraume Zeit nun direkt als „Staatsfeinde der DDR“ behandelt werden. Als wir von der Post in der Elsa-Brandström-Straße um die Ecke in die Hallandstraße einbogen, ging ein kleines heftiges Gewitter los, mit anschließendem Regenbogen – und das am 1. April!“ (Buch-Seite 175)

Nach der Wende : Georg Katzer & Co. (click here)

"Obwohl ich – wie an den Dokumenten der „gruppe neue musik weimar“ zu sehen - das „Divertissement à trois“ von Georg Katzer häufig zur Aufführung gebracht hatte, tat auch er nach der Wende in den vielen Gremien, in denen er mitwirkte, so, als hätte es dieses Ensemble und mich nie gegeben. Dies dürfte nicht nur indirekt mit seiner Verstrickung in die SED-Dikatur zu tun haben ... Zumal ich zahlreiche große Klang-Projekte zu realisieren und (als Schüler und Partner Kurt W.Streubels) eine neue zukunftstragfähige Moderne-Philosophie auszuformulieren hatte, nahm ich das bis 2013 hin. Für Georg Katzer waren somit 23 Jahre Zeit, tatsächlich oppositionelle ehem. DDR-Komponisten anzuerkennen, anstatt sie auszugrenzen. Aber nichts dergleichen. Stattdessen beanspruchte Georg Katzer im Rahmen des Leipziger Bachfestes 2013 nun selbst, ein DDR-Oppositioneller gewesen zu sein. Das war nicht nur eine fatale Verdrehung der Tatsachen, sondern – im Hinblick auf 25 Jahre Mauerfall 2014 - auch der Versuch, jene Komponisten, die tatsächlich Mut zur Opposition und zu einem DDR-Ausreiseantrag aufgebracht hatten (Katzer kannte sie persönlich!) nun endgültig aus den entsprechenden musik- und kulturpolitischen Zusammenhängen zu verdrängen. Zumal er dies gerade in der Stasi-Zentrale „Runde Ecke“ von Leipzig tat, der Stadt meiner politischen Familiengeschichte, konnte ich dazu nicht schweigen. So benannte ich Fakten und zog damit den heftigen Zorn von „Katzer & Co.“ auf mich … 

Gerade angesichts der kulturellen Bemäntelung totalitärer Staaten und Ideologien verstehe ich unsere Beiträge zur Totalitarismus-Aufarbeitung ganz bewusst als Teil des Integral-Art-Gesamtkunstwerkes, das prinzipiell auf Zusammenarbeit angewiesen ist. Doch kann bzgl. Aufarbeitung der DDR-Musikgeschichte von SED-Diktatur-Verstrickten wie „Katzer & Co.“ sowie inthronisierten Helfershelfern wohl kaum die notwendige wissenschaftliche Transparenz sowie entsprechende Zusammenarbeit erwartet werden ...Oder?"

Ideologie-freier Kunst die Treue haltend

"Relativ eng mit Weimar verbunden, 

hatte ich mich schon sehr früh der Freiheit von Kunst/Musik und – via Günter
Lampe - den Ideen Arnold Schönbergs verschrieben, anstatt mich der SED-Kulturdoktrin 
zu unterwerfen. 

Von der SED-Leitung der Weimarer Musikhochschule als „spätbürgerlich-dekadent“ apostrophiert, musste ich daher trotz Bestnoten bereits mit 21 Jahren mein Kompositionsstudium abbrechen. So initiierte ich 1975 die „gruppe neue musik weimar“, die ich 10 Jahre höchst erfolgreich leitete und mit der ich auch mein eigenes kompositorisches Schaffen (trotz der 1973 SED-staatlich erfolgten Verweigerung eines regulären Kompositionsstudiums) zunehmend durchzusetzen vermochte.  „Türöffner“ für die Konzerte der „gruppe neue musik weimar“ in Dresden und andernorts war die sehr gute Aufführung meines „Clusteriex“ 1975 durch das Philipp-Quintett der Dresdner Staatskapelle im Studiotheater des Dresdner Kulturpalastes.

Da ich mich -  trotz der (bis hin zum AdK-Meisterstudium und Hanns-Eisler-Preis 1980) einsetzenden ddr-staatlichen Umarmungs- und Vereinahmungsversuche - der SED-Diktatur auch weiterhin nicht unterwarf und ideologiefreier Kunst die Treue hielt, blieb mir jedoch letztlich keine andere Wahl, als 1986 einen kulturpolitisch begründeten DDR-Ausreiseantrag zu stellen und die DDR zu verlassen (1988). 

Von Kurt W. Streubel inspiriert, knüpfte ich 1991/92 mit der Gründung der BAUHÜTTE KLANGZEIT WUPPERTAL an den Ideen der kulturellen Erneuerung und des integralen Zusammenwirkens der Künste des Weimarer Bauhauses an. Mit ihr initiierte/leitete ich (u.a. gefördert von der Europäischen Union) das erste internationale Klangkunst-Festival Deutschlands. Den KLANGZEIT-Katalog überreichte ich 1993 auch den Weimarer Musikwissenschafts-Professoren Michael Berg und Wolfram Huschke. Zwar verwendeten Berg und seine Kollegen den Klangzeit-Titel, doch nahmen sie in ihrer Schriftenreihe „KlangZeiten – Musik, Politik und Gesellschaft“ weder auf mein internationales KLANGZEIT-Projekt, noch auf die „gruppe neue musik weimar“ oder auf die politische Verhinderung meines Weimarer Kompositionsstudiums Bezug. Das war - ebenso wie Wolfram Huschke in seiner "Eine Geschichte der Hochschule für Musik FRANZ LISZT Weimar" - versuchte kulturelle Eliminierung und ist wohl kaum anders erklärbar, als dass diese Hochschule mittels ihrer Musikwissenschaft die Akutheit ihrer SED- und Totalitarismus-Verstrickungen verschleiern wollte. 

Dass die gegenwärtige Musikforschung nicht nur bzgl. National-Sozialismus, sondern auch bzgl. Real-Sozialismus unter einem „kapitalen Systemdefekt“ (U.Blomann) leidet, zeigt sich nicht zuletzt an dieser Weimarer „KlangZeiten“-Schriftenreihe. Zutiefst ideologisiert von real-sozialistischen Verstrickungen und Interessenlagen, tarnte sie Ihre DDR-Musikforschung mit hohen intellektuellen Ansprüchen sowie interdisziplinären oppositionellen Kontexten. Ihr "wahres" Gesicht zeigt sich jedoch nicht zuletzt an der von ihr bewusst betriebenen Ausklammerung u.a. meines Schaffens oder der Existenz Kurt W.Streubels (den Michael Berg ebenfalls persönlich kannte), aber auch des Schicksals von Hermann Gerber - eines aufrechten ehemaligen Dozenten dieser Hochschule. Kann eine solche DDR-Musikforschung überhaupt noch glaubhaft sein? Entsprechend beschämend und bezeichnend, dass die DDR-Musikforschung dieser Hochschule zudem die Stasi-Zusammenarbeit prominenter Weimarer (Musikwissenschafts-)Professoren verschwieg.  Erst der emeritierte Jenaer Prof.Dr.Gottfried Meinhold hat dies mit einer bemerkenswerten Studie anhand von zwei Fallbeispielen ans Licht gebracht.

Auch die hier zur „gruppe neue musik weimar“ bzw. „kammerensemble paul dessau“ veröffentlichten Dokumente können wohl aufzeigen, wie wenig haltbar eine ideologisierte DDR-Musikforschung ist und dass sie sich sowohl im Sinne faktenorientierter Aufklärung als auch im Sinne von Kultur um der Freiheit willen (s.a. Christian Meier) früher oder später erübrigt hat, wenn sie so wie bisher weitermacht. Denn die zukunftstragfähige Entwicklung von Geist und Intelligenz, von Demokratie und Kultur ist - im Gegensatz zu allen Ideologien (denen ich neben ideologiefreier Kunst auch den Begriff Ideen-Logik entgegenstelle) - ganz grundsätzlich auf den Gedanken der Freiheit sowie auf entsprechende Transparenz angewiesen. "Fake News" (auch bzgl. DDR-Musikforschung) wirken wie Vergiftungen; man hüte sich vor ihnen."

H.Johannes Wallmann, 17. Februar 2021

Dokumentenverzeichnis zur „gruppe neue musik weimar“:

gnmwDok1 Johannes Wallmann (Dirigent) und die "gruppe neue musik weimar" im Gewandhaus Leipzig 1982

gnmwDok2 "Kammermusik unkonventionell", 1974 - das kurzfristig um 3 Tage vorverlegte Diplomkonzert (ein Diplom, das Wallmann bis heute nicht ausgehändigt bekam)

gnmwDok3 Rezension von Michael v. Hintzenstern zu "Kammermusik unkonventionell" (Diplom-Konzert von H. Johannes Wallmann 1974)

gnmwDok4 "Türöffner": Aufführung von "Clusteriex" durch das Philipp-Quartett der Staatskapelle Dresden 9/1975; hier die Rezension dazu – UNION, 26.9.1975

gnmwDok5 Einarbeitungsphase des Ensembles; 1976 Rez. Von Michael Berg zu "kreisspiel für 3 gruppen" in Weimar

gnmwDok6 1977 - 1.Konzert der "gruppe neue musik weimar" am 10.12. 1977 in Gera

gnmwDok7 Rezension von Michael Berg über Wallmanns "Briefe zur Nacht", Weimar 1978

gnmwDok8 gruppe neue musik weimar, Programm 1979 mit Schönberg, Webern und Stockhausen

gnmwDok9 gruppe neue musik weimar um 1984, v.l.n.r.: Matthias Hillmann (Fg.), Andreas Finsterbusch (Vl.), Klaus Spranger (Vc.), Peter Jannoch (Klav.), Johannes Wallmann (Dir.), Martin Flade (Vla.), Joy Dutt (Fl.), Claudia Vietz-Spranger (Vl.), Harald Atzeroth (Hn.), Fred Gutmann (Perc.) 

gnmwDok10 gruppe neue musik weimar - Konzert in Dresden1978

gnmwDok11 Partiturausschnitt "moderabel 1" (1978)

gnmwDok12 gruppe neue musik weimar, Wallmanns SYNOPSIS zu Diaprojektionen von Kurt W. Streubels "Variationen esoterisch" 1979 in Dresden

gnmwDok13 gruppe neue musik weimar, Konzert 1979 in Halle

gnmwDok14 TLZ-Artikel 2.2.1980 von Dr. Wolfram Huschke

gnmwDok15 gruppe neue musik weimar, Konzert 1980 in Gera

gnmwDok16 gruppe neue musik weimar, Konzert 1981 im Gewandhaus Leipzig

gnmwDok17 Aufführung von Stockhausen "Aus den sieben Tagen" 1981 in Dresden 

gnmwDok18 gruppe neue musik weimar, Konzert 1981 in Suhl

gnmwDok19 Rezension von Peter Zacher über Konzert der „gnmw“ in Dresden, "Die Union", 10.10.1981

gnmwDok20 Brief vom Musikverlag Bote&Bock 1982

gnmwDok21 gruppe neue musik weimar Konzert 1982 in Weimar mit Werken u.a. von Olivier Messiaen, Isang Yun, Petr Kofron

gnmwDok22 Musikrat der DDR-Bulletin 3/1982gnmw.jpg

gnmwDok23 Musikrat der DDR-Bulletin 2/1983.jpeg

gnmwDok24 Uraufführung von Wallmann "rivolto" 1983 im Berliner Theater im Palast

gnmwDok25 Helmut Zapf zu Wallmanns "rivolto" (Brief vom 25.4.1985)

gnmwDok26 Brief (S.1) vom 8.1. 1984 an Georg Katzer, Vizepräsident des DDR-Komponistenverbandes

gnmwDok27 Brief (S.2) vom 8.1. 1984 an Georg Katzer, Vizepräsident des DDR-Komponistenverbandes

gnmwDok28 gruppe neue musik weimar, Konzert 1984 in Leipzig, mit Uraufführung von Ullmann

gnmwDok29 Brief von Jakob Ullmann an Johannes Wallmann mit Zusendung von Ullmanns im DVfM erschienenen "komposition für 10 instrumente"

gnmwDok30 gruppe neue musik weimar, Konzert 1980 im Berliner „Haus des Lehrers“

gnmwDok32 Konzert „kammerensemble paul dessau“, Berliner Schauspielhaus am 17.12.1984

gnmwDok33 Schreiben von Paul Dessau (1975)

gnmwDok34 aus dem Programmheft zum Konzert im Berliner Schauspielhaus am 17.12.1984: zum 90. Geburtstag von Paul Dessau,

gnmwDok35 "1984" (Guernica) - Analyse

gnmwDok36 Sonderzulassung 1985 zum Film über Paul Dessau // Gesprächsleitung am 20.5. 85 nach der Filmvorführung: Michael Berg

gnmwDok37 1. Raumklang-Konzert in der Ruine des Berliner Domes mit einer UA von H. Johannes Wallmann zur Eröffung der dissidenten Kunst-Ausstellung "Götzen, Ismen, Fetische" 11.9.1985; "kammerensemble p.d.", hier mit Sylvia Creutzburg (Violine) unter dem Kran in der Dom-Mitte

gnmwDok38 1. Raumklang-Konzert in der Ruine des Berliner Domes mit einer UA von H. Johannes Wallmann zur Eröffung der dissidenten Kunst-Ausstellung "Götzen, Ismen, Fetische" 11.9.1985; "kammerensemble p.d.", hier mit Martin Flade (Viola)

gnmwDok39 gruppe neue musik weimar , Konzert am 18.6. 1985 im Kernforschungszentrum Rossendorf, vl.n.r.: Claudio Vietz, Sylvia Creutzburg, Johannes Wallmann, Peter Jannoch, Dr. Reinhard Koch

gnmwDok40 Konzert jazz & neue musik Weimar 1985

gnmwDok41 Abgesang; Peters Concertino, 10.12. 1985 - das letzte Konzert des Ensembles unter der Leitung von H. Johannes Wallmann 

gnmwDok42 Bestätigung zur Notenübergabe 1985 an H.P.Jannoch

gnmwDok43 "spiele,kammerensemble,spiele!" von Johannes Wallmann 12/1985 für das kammerensemble paul dessau"

gnmwDok44 aus: "Die Wende ging schief", S.123

gnmwDok45 aus: "Die Wende ging schief", S.144

gnmwDok46 aus: "Die Wende ging schief", S.150

gnmwDok47 aus: "Die Wende ging schief", S.152

gnmwDok48 aus: "Die Wende ging schief", S.153

gnmwDok49 aus: "Die Wende ging schief", S.170

gnmwDok50 aus: Programmheft Dresdner Philharmonie, 17.5.2003

gnmwDok51a (9.2.2022): von der website des am 22.1.2022 verstorbenen Komponisten Juro Mětšk: über Juro Mětšk und "gruppe neue musik weimar" (HR, 1993a)

gnmwDok51b (9.2.2022):  von der website des am 22.1.2022 verstorbenen Komponisten: über Juro Mětšk und "gruppe neue musik weimar" (HR, 1993a)